Félicité

VERFÜGBAR BIS 26.5. Präsentiert im Rahmen der Afrikanischen Kinowelten Félicité ist Sängerin und tritt jeden Abend in einer Bar in der kongolesischen Hauptstadt Kinshasa auf. Sie ist eine Frau in der Mitte ihres Lebens, stolz und unabhängig, doch sobald sie singt, scheint sie die Welt um sich herum zu vergessen. Es sind rauschhafte Nächte, denn Félicités Musik hypnotisiert und bewegt ihr Publikum. Als ihr Sohn nach einem schweren Unfall im Krankenhaus liegt und dringend operiert werden muss, versucht Félicité, das dafür nötige Geld aufzutreiben. Die notwendige Operation, um sein Bein zu retten, kostet Geld, viel Geld. Die Zeit läuft Félicité davon. Wird es ihr gelingen, so viel Geld innerhalb kürzester Zeit aufzutreiben? Nichts, so scheint es, kann sie von dem schier unmöglichen Vorhaben abbringen, weder kaltschnäuzige Kneipenbesitzer, die den Lohn schuldig bleiben wollen, noch verzweifelte Nachbarinnen, die selbst wenig besitzen, noch sich hinter ihren Gartenmauern verschanzende Reiche. Auf Félicités Fersen führt Regisseur Alain Gomis die Betrachter durch den urbanen Raum der kongolesischen Hauptstadt in ihrer Alltäglichkeit und Erhabenheit, geprägt von harten Gegensätzen, aber auch von Zusammenhalt und Poesie. Eine grandiose Hauptdarstellerin, ein hypnotischer Soundtrack und eine feinfühlig erzählte Geschichte machen FÉLICITÉ zu einem Film, „der das Versprechen von Kino einlöst“ (Die Zeit). Er wurde vielfach ausgezeichnet u. a. mit dem Großen Preis der Jury, dem Silbernen Bären auf der Berlinale 2017 und dem Étalon d'Or, als Bester afrikanischer Film beim FESPACO 2017. ALAIN GOMIS IM INTERVIEW ÜBER SEINEN FILM Was brachte Sie dazu, FÉLICITÉ zu drehen, was gab den Ausschlag? Einen Film über eine Frau zu schreiben, in Kinshasa zu drehen, Musik zu filmen? Ich glaube, dass ein Film über Jahre entsteht, und beeinflusst wird das durch eine Vielzahl von unterschiedlichen Dingen. Am Ursprung dieses Films stehen echte Menschen, Frauen, denen ich nahe bin – vor allem in Senegal. Das sind starke Frauen, die keine Kompromisse eingehen, die alles direkt anpacken und nicht nachgeben, egal, was geschieht. Ich hegte eine gewisse Bewunderung für diese Geradlinigkeit, dachte aber auch über die Vorstellung nach, sich das Leben nach dem eigenen Willen zurechtbiegen zu wollen. Mich interessierte die Dialektik des Kampfs und der Akzeptanz, ein Thema, das sich in all meinen Filmen wiederfindet. Dazu kam, dass ein junger Cousin von mir, der mir sehr nahe steht, bei einem Unfall wegen schlechter medizinischer Versorgung ein Bein verlor. Ich werde niemals seinen Gesichtsausdruck vergessen: ein 17-Jähriger, der alle Lebendigkeit verloren hat, für den das Leben so gut wie vorbei war. Seine Geschichte war auch mit der seiner Mutter verknüpft, die verdächtigt wurde, illegale Geschäfte zu betreiben. Diese einfache Realität, mit der die „Unsichtbaren“ im Schatten der Gesellschaft täglich konfrontiert sind, war der Ausgangspunkt für den Film. Ich hatte eine Art „Faust“ im Hinterkopf, dann entdeckte ich die Musik der Kasai Allstars, die all diese Aspekte enthält. Ist es der erste Ihrer Filme, in dem eine weibliche Figur im Zentrum steht? Ich wollte unbedingt mit einem weiblichen Charakter arbeiten, aber nicht aus dem filmspezifischen Wunsch heraus, dass ich in die gegenteilige Richtung meiner früheren Filme gehen wollte, die alle auf Männer fokussiert waren. Diese männlichen Figuren sind mir sehr ähnlich, und ich wollte dieses Mal weniger Kontrolle haben und in ein neues Territorium vorstoßen. Das führte mich auch zu einer ganz anderen Leistung. Wie haben Sie die Schauspielerin Véro Tshanda Beya Mputu gefunden? Eines Tages, als ich ein Video der Kasai Allstars sah, fiel mir diese unglaubliche Sängerin auf, Muambuyi, mit ihrer rauen Erscheinung und der Textur ihrer Stimme und alles machte plötzlich Sinn. Sie ermöglichte es mir, eine Geschichte zu imaginieren über den alltäglichen Kampf einer weiblichen Figur mit Situationen, in denen das Leben hart ist, die aber dank der Musik auch die andere Seite des Lebens sehen kann. Ich traf mich mit Muambuyi, aber sie war zu alt für die Rolle, die ich geschrieben hatte. Also hielt ich Ausschau nach einer Frau, die sie im Film verkörpern könnte, und so kam Tshanda ins Spiel. Ich habe erst kürzlich herausgefunden, dass sie mal Theater gespielt hatte. Ich weiß noch, wie sie in einem glitzernden Outfit auftauchte, mit viel Make-up im Gesicht. Zuerst zog ich sie für eine kleine Rolle in Betracht, aber sie verbreitete so viel Energie, dass ich sie bat, wiederzukommen – ohne das künstliche Beiwerk. Nach und nach festigte sich ihre Präsenz. Vier oder fünf Monate lang hatte ich versucht, ihr zu widerstehen, redete mir ein, sie wäre nicht die Richtige, zu jung, zu hübsch; doch sobald ich mir die Testaufnahmen ansah, war ich in ihrem Bann. Sie überfiel den Film sozusagen, und das war ein Geschenk, denn ich bin selten mit einer solchen Kraft konfrontiert worden. Während der gesamten Casting-Phase brachte sie eine lebendige Entschlossenheit, Leidenschaft und ein großartiges Verständnis für das Schauspiel zum Ausdruck. Véro Tshanda Beya Mputu, die Félicité spielt, besitzt die gleiche Entschlossenheit. Ich hatte mir eine kleine, schmächtige Frau vorgestellt, als ich das Drehbuch schrieb. Aber als sie dann da war, war sie auf Anhieb so kraftvoll. Sie besaß die Fähigkeit, jede konkrete Situation glaubhaft und präsent auszufüllen, konnte schweigen und hatte diese geheimnisvolle Ausstrahlung. Ich glaube, ihr Leben war nicht einfach, deshalb war sie sehr eng mit dieser Möglichkeit des Abstiegs verbunden. Wir sprachen darüber, dass man manchmal, wenn man sein Leben mit der Kraft seines Willens aufgebaut hat, und einen solchen Moment der Krise erlebt, dass man dann mit Akzeptanz zurück ins Leben finden und einen neuen Anfang machen kann. Das ist der ganze innere Dialog für Félicité: zwischen Wille und Akzeptanz und eigentlich viel über das Ego. Tshanda wusste das. Sie trug das schon in sich. Was haben Sie ihr über Félicité erzählt? Und wie haben Sie selbst ihren Charakter gesehen, abgesehen von der „starken Frau“? Tshanda sagte mir die ganze Zeit, dass dies eine Frau sei, die „halb lebendig, halb tot“ wäre. Ihr ganzes Leben blieb sie aufrecht, bot der Welt die Stirn. Aber dem Unfall ihres Sohnes folgte die Niedergeschlagenheit. All die Dinge, die sie bis dahin auf Distanz halten konnte, zerfielen. Für sie stellte sich die Frage: „Ist es dieses Leben wert? Bleibe ich hier oder gehe ich dahin zurück, von wo ich herkomme?“ Ihre Figur wandert auf dem Grat zwischen diesen zwei Optionen. Ich sage aber generell nicht zu viel über einen Charakter zu meinen Darstellenden. Ich versuche, sehr konkret über die Situation zu reden, aber das war in etwa die Linie, die wir definiert hatten. Wichtig für mich war die Frage nach der Rückkehr zum Leben. Wie würde sie es schaffen, dass das Leben seinen Weg zurück findet nach diesem Fall? Wenn du fällst, wenn du dich ganz unten befindest, ergreift das Leben jede Gelegenheit, und das fasziniert mich. In Anbetracht meines Alters und der verschiedenen Gesellschaften, in denen ich lebe, fand ich es wichtig, einzutauchen, ganz unten zu sein. Es gibt eine Tendenz, der Katastrophe auszuweichen oder sie nicht sehen zu wollen, die mir mühsam erscheint. Wir können nicht über Hoffnung reden, wenn wir uns nicht mit einer echten Schwierigkeit auseinandersetzen, ihr nicht gegenübertreten. Nur über künftig bessere Tage zu reden, ist zwangsläufig eine Lüge, eine Wundsalbe. An einem gewissen Punkt muss man sich der Gegenwart stellen, dem Moment, und ins Loch sinken. Ich war mir sicher, dass am Boden des Abgrunds die Samen für neue Möglichkeiten lagen. Das haben wir zusammen erlebt. Und Kinshasa war das ideale Setting für diese Erfahrung? Es ist eine Stadt, die ich zuvor nicht kannte, die mich aber immer im selben Maß angezogen hat, wie sie mich einschüchterte. Wie ein Ort der potenziellen Erneuerung oder der definitiven Niederlage. Es ist ein extrem widersprüchlicher Ort. Nahe beim Äquator besitzt die Natur eine unglaubliche Stärke, die schnell alles überzieht. Du bist konfrontiert mit einer Energie, die dich beherrscht und mit der du umgehen musst. Dazu kommt die politische Geschichte der Demokratischen Republik Kongo in jüngster Zeit, ein Land, das in den letzten hundert Jahren von einer Zerstörung in die nächste überging: Von einer verrückten Kolonialisierung zu einer Diktatur, von der Diktatur zum Krieg, Zusammenbruch, Plünderung. Es besteht das Paradox des extremen Reichtums gegenüber einer schrecklichen Armut. Kinshasa ist eine Stadt, in der die Infrastruktur unter dem demographischen Druck explodiert ist. Ich hatte den Eindruck, dass diese Figuren, die ohne jegliche unterstützende Strukturen auskommen müssen, die Kraft von beinahe mythologischen Charakteren aufwiesen. Sie sind völlig auf sich allein gestellt, ohne irgendwelche Puffer. Ich stand vor Figuren, die nackt waren und infolgedessen eine seltene Kraft entwickelten. Kinshasa ist nichts anderes als ein Abbild unserer Welt. Hatte die Musik einen Einfluss auf die Wahl des Schauplatzes Kinsha? Ja. Das hing wirklich mit den Kasai Allstars zusammen, die ein Konglomerat aus vier oder fünf unterschiedlichen Bands bilden. Es ist sowohl traditionelle Musik, als auch Musik, die urbanisiert wurde, die nach Schmieröl und nach den Wäldern gleichzeitig riecht. Transzendental, elektrisch, fast schon Rock oder Elektro. Diese Musik verbindet die Tradition mit der Modernität und verkörpert in meinen Augen die afrikanische Stadt. Können Sie über die musikalischen Zwischenspiele sprechen? Das Orchester kann man sich wie einen antiken Chor vorstellen. Es ist eine Art zu sagen „Es war einmal ...“, eine Distanz zu schaffen, die den Film über ein bloßes Sozialdrama hinaushebt, und einen Dialog zwischen dem Zuschauer und dem Film ermöglicht. Ich wollte jeden in die Lage versetzen, zu Kinshasa, unserem Kontext, eine Beziehung aufzubauen und habe versucht, eine Verbindung und Intimität entstehen zu lassen. Tatsächlich ist der Film wie ein Bluessong angelegt. Ich liebe „Ain't Got No“ von Nina Simone. Im ersten Teil heißt es darin: “Ain't got no home, ain't got no shoes, ain't got no money...”, aber dann geht es weiter: “I got my hair, got my head, got my brains … I’ve got life.” So ist der Film aufgebaut. Haben Sie Vorbilder in der Literatur oder der Mythologie? Saul Williams – der die Hauptrolle in meinem vorigen Film AUJOURD'HUI spielte – gab mir das Buch „The Famished Road“ des nigerianischen Poeten und Autors Ben Okri. Es erzählt von der Initiationsreise eines Jungen namens Azaro, einem „Geisterkind“. Geisterkinder verweigern das Leben auf der Erde und schließen einen ewigen Pakt, so bald wie möglich zu sterben, um wieder zu ihrer wunderbaren Welt zurückkehren zu können. Eines Tages entschließt sich Azaro, den Pakt zu brechen und sich der Realität der Welt zu stellen. In „Der blaue Vogel“ von Maurice Maeterlinck treffen wir ebenfalls auf Seelen, die auf ihre Wiedergeburt warten. Einige von ihnen zögern jedoch, in einem Körper zu landen, in einer Geschichte, einem Kontext, in dem man ausharren muss. Diese Entfremdung vom eigenen Ich, die wir in so vielen Märchen finden, ist etwas, das mir gut bekannt ist und mit dem ich mich ständig auseinandersetze. Dies ist zu einem großen Teil das Fundament meiner Leidenschaft und meines filmischen Schaffens. Können Sie andere Einflüsse auf Ihre Arbeit nennen? Léonard Pongo, ein großartiger Fotograf aus Belgien und dem Kongo mit seiner Serie „The Uncanny“. Intensive und impressionistische Schwarz-Weiß-Fotografien, die Menschen in ihrer Umgebung zeigend und doch aus ihr heraushebend. Heutzutage ist die zeitgenössische afrikanische Kunst sehr tiefgründig und lebendig. Es ist ein Kontinent, der sich selbst gestaltet und sein Selbstverständnis wiederherstellt. Deshalb ist es so interessant, in Kinshasa zu arbeiten und zu fotografieren, denn für mich ist das das Bild unserer modernen Welt. In gewisser Weise war vielleicht vor 20 Jahren New York der Ort, an dem man die Modernität zeigen konnte. Aber heute ist es für mich eher Kinshasa. Das ist die gleiche Welt, aber ohne das Make-up, so dass wir alle Kräfte sehen können, die miteinander ringen. Und man kann Figuren darstellen, die in einem intensiven Dialog mit sich selbst stehen, fast wie mythologische Figuren. Es heißt, dass Kura Shomali auch einen Einfluss ausübte. Ja, er ist ein wirklich guter Maler. Aber auch Schriftsteller wie James Baldwin zum Beispiel. Ich hatte die Idee für die ganze erste Sequenz aufgrund einiger Seiten in „Just Above My Head“. Also ja, ich bin von all dem beeinflusst, aber besonders davon, wie in Afrika (und anderswo) die Schwarze Kultur verdrängt wurde. Kommen wir zurück zur Struktur des Films. Im ersten Teil basiert die Geschichte auf einem narrativen Standard: Die Protagonistin hat eine begrenzte Zeitspanne zur Verfügung, um eine bestimmte Menge Geld aufzutreiben, damit sie das Bein ihres Sohnes retten kann. Und doch wird diese Bahn ziemlich schnell unterbrochen und der Film begibt sich auf einen anderen Zeitstrahl mit einer Erzählweise, die lockerer ist. War dieser Umbruch in der Struktur geplant? Zuerst wollte ich zu einem breiten Publikum sprechen können und es den Zuschauerinnen und Zuschauern möglich machen, einen einfachen Einstieg in den Film zu finden. Deshalb gebe ich ihnen die Codes, die ihnen vertraut sind und bestehe auf dem inneren Antrieb eines Charakters, mit dem sie sich identifizieren können. Aber wenn ich das an die Grenzen treibe, ist die Aussage des Films nicht mehr interessant für mich. Die Grammatik des Films, die heute extrem durch die Produktionsweise eingeschränkt ist, beinhaltet stets eine Art Diskurs. Als Handwerker empfinde ich diese dominanten Codes, die stark politisch geprägt sind, nicht als wirksam und wünschenswert, weil sie immer zur Reproduktion desselben Weltbilds führen. Wenn man mit so einer Geschichte zu tun hat, lautet die Herausforderung: Wie kommt die Figur durch? Die Auflösung fängt immer in dem Moment an, da sie sich aus ihrer Umgebung heraus begibt. Für mich ist diese These eine Lüge, gekoppelt mit einer immensen Form von Unterdrückung. Nicht fähig sein, sein Leben zu lieben, ist eine der größten Formen von Gewalt, die es gibt, und der Film nimmt daran teil. Unsere unaufhörliche Faszination für eine ideale Welt, eine Welt, die nur ein paar Auserwählten versprochen wird, ist ein Insistieren auf Selbsthass. Ich versuche, das Leben so darzustellen, wie ich es erlebe, Helden zurückzufordern, die nicht als einziges Ziel das Entkommen haben. Diese Leben sind nicht billig; sie sind wunderschön und voller Würde. Félicité muss alles verlieren, um zulassen zu können, dass sie geliebt wird. Was ist das für ein Gedicht, das wir im letzten Teil des Films hören? Es ist ein Gedicht von Novalis, ein Auszug aus seinen „Hymnen an die Nacht“, die ein Aufruf an die Nacht als Bestimmungsort sind. Ich hatte die Arbeiten des Philosophen Souleymane Bachir Diagne gelesen, einem Verfechter des Konzepts des lateralen Universalismus, die eine Möglichkeit wäre, sich im anderen wiederzufinden und dabei doch Raum für die eigene Spezifik zu lassen. Der Film wurde davon geleitet, es ist kein Film über Kinshasa, sondern über „uns“. Dieses Gedicht ist ein Ruf an die Nacht, an die Stille, an die Realität des Nicht-Sichtbaren und seines Reichs. Ich war daran interessiert, eine Verbindung zu einer Spur der europäischen Tradition des neunzehnten Jahrhunderts herzustellen, die in dieser Hinsicht fast verschwunden ist. Afrika macht sie lebendig und bringt sie ins Spiel, sie ist zentral in dieser globalisierten Welt und wird es immer mehr werden. Für mich ist es die Gegenwart. Quellen: https://www.filmcomment.com/article/i-got-life/ https://www.trigon-film.org/en/movies/Felicite/documents/Dossier_Medien.pdf http://legacy.grandfilm.de/wp-content/uploads/2017/01/Pressemappe_FELICITE.pdf https://www.filminrevolt.org/interviewalaingomis/